رنه ی شاعر

مدرسه ی واقعی فیلم:
مروری بر 3 مستند کوتاه آلن رنه

گوئرنیکا: 1950
در 27 آوریل 1937، در بحبوحه ی جنگ نابودگر و وحشیانه ی داخل اسپانیا، شهر تاریخی و باسک نشین گوئرنیکا توسط نیروهای آلمانی مورد هدف حمله ی بی امان و طولانی مدت هوایی قرار گرفت که هم با هدف تضعیف روحیه ی اجتماعی ملت باسک و هم برای نشان دادن دوستی (و البته اتحاد نظامی ) با ملی گرایان تحت فرماندهی ژنرال فرانچسکو فرانکو طراحی شده بود. فیلم گوئرنیکا با ترکیبی از تصاویر تکه پاره که نشان از بلوغ هنرمند کوبیست، پابلو پیکاسو در زمینه ی نقاشی و مجسمه سازی در بین سالهای 1906 تا 1937 دارد (و نهایتاً به شاهکارش گوئرنیکا می انجامد) ما را با قطعه داستان مهیجی به قلم شاعر غنایی فرانسوی پل الوار و با گویش ژاک پرو وست و ماریا کاسرز روبرو می کند که تعمقی فکری و حسی در باب وحشی گری، جنگ و ارتجاع آدمی است. آلن رنه با زدن برش هایی سریع و ابتکاری به اجزای مختلف کل اثر، نه تنها اهداف کوبیسم را در قالبی سینمایی برآورده می کند، بلکه ساختار- به لحاظ مضمونی -گنبدی وار و چند لایه ای فیلم را نیز قوت می بخشد که تأملی زیرکانه - اما بی اغراق - در مورد تقلای مداوم اسپانیا در زیر سلطه ی فاشیزم در اواخر جنگ دوم جهانی است: برهم نمایی چهره ی شخصیت ها و تصاویر ثابتی از گوئرنیکای پس از بمباران (نگاه کنید به تکنیک فید متقاطعcross-fade که رنه پس از این فیلم آن را در برهم نمایی تصاویر شخصیت های «دیه گو» و «ماریان» در فیلم «جنگ تمام شد» نیز به کار گرفت ) ؛ نورپردازی جهتمند و متمرکز، حیطه ی بسته ی تصاویر که بر عواقب و بهای روانی نابودگری غیرانسانی تأکید می گذارند و رویه ی فلزگون پرتره ها که انگار اماج باران گلوله قرار گرفته اند، همه نشانگر حاکمیت مطلق جنگ افزار، خشونت و آشوب اند. نهایتاً این تصویری است پیچیده و چندوجهی از بهای ناگزیر و دیرپای جنگ که در شعر انسانی تلخ و شیرین و مالیخولیایی فیلم بازتاب یافته. این فیلم ذکر مصیبت فاجعه ای بی معنا نیست، بلکه دعایی رسمی برای رستگاری مردمی جفادیده و رنج کشیده است.


شب و مه (1955)
پشت عنوان مستند نفس گیر آلن رنه در موردکشتارجمعی ، یعنی فیلم شب و مه، مفهومی دوگانه قرار دارد. ورود زندانیان سیاسی به اردوگاه های کار اجباری در دل تاریکی و امتناع نا خودآگاه از آگاهی و امکان مجرمیت به خاطر ترس از سبعیت انجام یافته. شب و مه که تقریباً یکی از بهترین مستند هایی است که تاکنون ساخته شده ، با یک نمای تعقیبی روان و افقی از یک ییلاق لم یزرع ، که حالتی شعرگون و امپرسیونیستی دارد، آغاز می شود. اما این نمایی از یک زمین پرت، فراخ و معمولی نیست. بلکه این قرارگاه آشویتسِ لهستان پس از جنگ در سال 1955 است. رنه با استفاده از تصاویر بسیار ناواضح و مغشوش آرشیوی که در طول آزادسازیهای پس از جنگ ضبط شده است، گاه شماری قدرتمند و دلهره زا از شقاوت ، حیوانیت و نفی تعهد شخصی خلق می کند؛ کاری که در فیلم سینمایی بعدی اش- هیروشیما، عشق من- نیز انجام می دهد. شب و مه ارزیابی حافظه ای سرکوب شده است. اما برخلاف هیروشیما، عشق من ، که در آن رویدادها پیامدهایی فردی و حسی داشتند، اتهامی زیان بار به تیره کردن عامدانه و خودآگاه حقیقت است؛ حقیقتی غم افزا که بازتابش اخلاقی و جهانی است. در سال 1955، یعنی ده سال پس از پایان جنگ دوم جهانی ، هنوز عدم شفافیت پاسخگویی دادگاه نورنبرگ قابل تأمل است، این چالشِ گناهی شخصی است که با ترس درآمیخته . ژان کایرول ، راوی فیلم که بازمانده ی ارودگاه زندانیان سیاسی است این سوال اساسی را می پرسد: چه کسی مسئول است؟ حتی امروز در آغاز قرن جدید، هنوز این سوال به قوت خود باقی است و همواره با سکوتی بوی ناک روبروست.

نغمه ی استیرِن
متن پیش درآمد فیلم که نوشته ایست از ویکتور هوگو، تعمق طعنه آمیز آلن رنه در مورد آفرینش مبتکرانه و منافع فراوان پلاستیک های شکل پذیر و قابل انعطاف در فیلم نغمه ی استیرن را ساختاری چند لایه می بخشد: «آدمی ماده ای بی نام و نشان را به خدمت می گیرد. می اندیشد، می جوید و خلق می کند. دانه های طبیعی را با نفس زنده اش می جنباند، همچون بیشه که در باد به جنبش در می آید». فیلم با تبدیل ایده ی آغازین هوگو راجع به طبیعت و خلقت به یک چکامه ی صنعتی در عصر جدید در قالب یک دوبیتی زومانتیک از یک راوی نامشهود (پیِر دو) بدل می شود. فیلم لحن نیمه جدی- نیمه کمیک و مبهم ا ش را با تصویر سوررئال و غیرعادی شبهه تکوینی در قطعه ی جاودانه ی سکانس افتتاحیه به کار می گیرد که به گونه ای وارونه چند لایه است و ضرب آشنای شعر رومانتیکِ «چکامه ای بر یک کوزه ی یونانی» اثر جان کیتس را به یاد می آورد- تصاویری از عکس های پویا نمایی شده و زمانگیر از اشیای پلاستیکی رنگ آمیزی شده که به شکلی نامتعارف دانه های غیر آلی را از لبه ی ساختگی کادر تصویر می رویاند و سبز می کند. این امر در نمایی که به گونه ای وسواسی نمایشی شده و بسیار سبک مدار است، یعنی تصویر جام پلاستیکی قرمز، خالی و بزرگ، به اوج خود می رسد. این فیلم به گونه ای نظام مند ریشه ی اشیای شکل پذیر را از طریق بازگشت خطی به شکل بی قالب آنها بر روی نوار تسمه ای و ترکیب شیمیایی شان دنبال می کند. ساختار پیچیده و پولیمری استیرِن از طریق لوله های مواج و دقیق ، مجراهای فشار و تانکرهای تجاری در یک واحد بزرگ صنعتی تا تبدیل به سوخت های فسیلی آلی که خاکستر می شوند و نیز مشتقات و فرآورده هایی فرعی که حکم مواد اولیه برای ترکیبات عنصری را دارند، حاصل می آید. فیلم به این شکل، یک نوع بررسی تفکربرانگیز و چندوجهی را در یک ساختار، فرم و ترکیب بندی عینی و سینمایی به انجام می رساند.
نغمه ی استیرِن فیلمی سفارشی برای به نمایش گذاشتن قابلیت های متنوع تولیدات کارخانه ی پشینه است. نام این فیلم یادآور آواز دلربای اسطوره ی سیرن است و همچون آن به طرز بازیگوشانه ای آزاد و به گونه ای فریبنده سهل الوصول می نماید. اما این نمایش خلاقانه، بسیار وسواس گون و ظریف شکل یافته و ( با آنکه سفارشی است اما) نگاهی بی طرفانه دارد و یک نوع بینامتنی از تصاویر سینمایی پدید آورده است. نغمه ی استیرن آخرین فیلم مستند رنه قبل از دست زدن به تجارب بلند داستانی است و در واقع تقاربی ادبی با آثار بعدی ایجاد می کند و فقط به منزله ی گذار از سینمای غیر داستانی نیست. در واقع این فیلم به نوعی ساختار برهانی بحث منطقی و ساخت شکنی تحلیلی از مستندهای پیشین رنه را (نظیر مضمون خطا و مسئولیت جمعی در فیلم شب و مه) با فرمالیسم بصری، ساختار استادانه، و چالاکی تکنیکی فیلم های داستانی وی یکی می کند( که مهم ترینشان در نماهای تراولینگ سیال درفضای معماری باروک آثاری چون سال گذشته در مارین باد و استاویسکی مشهود است). طرفه آنکه موضوع تجاری و مادی این فیلم - یعنی پلاستیک- به لحاظ مادی و رفتاری با مضمون همیشگی رنه همبستگی دارد: خواص انعطاف پذیر، ناپیوسته و تغییر یابنده ی حافظه- فراشدی خودمختارانه (در مورد پلاستیک بهتر است بگوئیم خودکار)، مکرر و قابل تطبیق که جزء به جزء آن را شرایط بیرونی شکل داده است.( توجه کنید به گزارشی که در فیلم راجع به نقش منابع ارگانیک در ساخت تولیدات مصنوعی بیان می شود که ارتباطی تلویحی را با تاریخ آن ماده ایجاد می کند- و شاید خاطره ی پس مانده از تبار ارگانیک آن را به عنوان یک موجود زنده). همین طبیعت ذاتی ذهنیت دائمی و پلاستیکی است که راهگشای ناگزیر ساختار آثار بعدی رنه می شود. آثاری با روایتی انتزاعی که به چیستان هایی مبهم اما مادی و دنیوی می مانند؛ یعنی به همان خاصیت پلاستیکی حافظه ی آدمی شباهت دارند.
منبع: اینترنت (Strictly Film School)

دوراس فیلمساز

/ مارگریت دوراس: از نوشتار صامت تا فیلم بی‌تصویر

نوشته : ایتا كواك ( Ita Kovac )
برگردان و تلخیص : علی ظفر قهرمانی‌نژاد

دوراس را درايران با رمان «عاشق» اش بيشتر به عنوان نويسنده می‌شناسند در حالی كه او در عرصه‌های مختلف هنری مثل فيلم‌نامه‌نويسی، و فيلم‌سازی و همين طور نمايشنامه‌نويسی فعاليت داشته است. نويسنده‌ی اين مطلب خصوصيات برجسته‌ی كارهای هنری او را در چند بخش مرور می‌كند. اين متن به بهانه‌ی خوانش نمايشنامه‌ی «سينما ادن» دوراس در تاريخ 2 آبان 1383 توسط گروه تئاتر اتفاق در مسابقه ی نمايشنامه خوانی انديشه سازان که در خانه‌ی هنرمندان ايران برگزار شد، به فارسی برگردانده شده است، كه می‌خوانيد:


براستی مارگریت دوراس كیست؟ به زعم خوشبینان شاعر پست‌مدرنیسم و از نظر بدبینان پایان دنیا. آیا اوعارفی نورمانتیك است یا ناقد كمونیسم و سرمایه‌داری افراطی؟ همه‌ی اینهاست یا صرفاٌ متفكری است منزوی؟ آثارش كه بالغ بر 60 اثر نثر، سینمایی و نمایشی است و نشان كاملاٌ شخصی او بر آنهاست، بازتابی‌ست از تمام جنبش‌های ادبی معاصر. از نئورئالیسم ‌گرفته تا رمان نوی پیشتاز دهه‌های50 و60 و رمان متأخر دهه‌ی 80 . در زیر ظاهر تغزلی قصه‌های دوراس كه محشون‌اند از تأثرات خاطره و فراموشی، عشق و زوال عشق، مضامینی نهفته كه حاكی از دلمشغولی او به مقولات اجتماعی، فلسفی و آسیب‌شناختی‌اند. او همواره جانبدار تحقیرشدگان و آزردگان است؛ آنان كه در حاشیه‌ی اجتماع ورای سیلان پول و قدرت می‌زیند_ زنان، كودكان، كهنسالان، بیماران، مهاجران،‌ بزه‌كاران و حتی مجنونان. مهم‌تر آنكه این افراد (با نگرشی نمادین) جهود به حساب می‌آیند و عشق دوراس به آنان نه به كشتار جمعی بلكه به صدر مسیحیت بازمی‌گردد، به عیسی مسیح كه نمادی است برتر از همه‌ی نمادها، به آن ناسازه‌ی مجسم و الهام جاودانه، انسان- خدا، قربانی و ناجی، عشق و واژه، و آن كتابی كه برتر از همه‌ی كتاب‌هاست. شاعر و مسیح به مثابه‌ی استعاره‌هایی مترادف‌اند: رستگاری را بر روی زمین باید یافت. عشق به زندگی و عزم نوشتن كلیتی لاینفك عرضه می‌كنند، نیروی پایدار امر ناپایدار را نشان می‌دهند و اضداد را گرد هم می‌آورند. این یعنی گفتگوی جامع تضادها: آگاهی از دوری و اختلال در برقراری ارتباط. <BR>نه فقط در نوشته‌های مجزای دوراس، بلكه در تمام آثار مشابهش كه او در آنها رسانه‌هایی چون ادبیات، فیلم و تأتر را به چالش می‌گیرد ومورد بازبینی قرار می‌دهد، رابطه‌ی حذف و پاره پارگی حاكم است. از این رو ارتباط نزدیك بینامتنی موجود در نوشته‌های او را می‌توان در قالب قطعات مجزای یك كلیت خیالی تصوركرد؛ همچون تكه‌هایی از مجمع‌الجزایری غرق شده كه جایی در اعماق دریا خاطره‌ی وحدتی از دست رفته را تداعی می‌كنند. قطعه‌های موزاییكی كه جای تعداد زیادی از آنها خالی است و بر زمینه‌ای سفید خوانندگان را به گرداب خودمی‌كشانند. او از خوانندگانش می‌خواهد آن خلأ را با همه‌ی تجربیاتشان پركنند، از طریق آبرفت ناخودآگاهشان. از آنجا كه چنین چشم‌انداز مركزیت‌زدایی شده‌ای كه در شرق رایج است، هنوز برای فرهنگ غربی تازگی دارد، برماست تا بیاموزیم مطابق چنین آیینی به زندگی و خلاقیت بپردازیم. این كار نه به معنای خود‌فراموشی، بلكه به معنای نقد سلطه‌ی امر واحد، نقد تك‌محوری مردانه و براندازی امر غالب "یكسان" است كه برای یك ذهن نوجوی واژگون‌ساز امری ضروری ‌است. دوراس میل دارد " سرنوشت را به هدف تبدیل كند" اما نه به این معنی كه باید با سرنوشت مصالحه كرد؛ چیزی كه غالب فمینیست‌های دوآتشه او را به خاطرش ملامت كرده‌اند، بلكه در واقع او همچون نخی عمل می‌كند كه روح پسامدرن را به فلسفه‌ای از شرق دور گره می‌زند. چیزی كه می‌توان آن را «استعلای حس» نامید . به قول خودش: "هیچ چیز حتی به اصطلاح معنای زندگی، ارزشمندتر از خود زندگی نیست ." <BR>مارگریت دوراس به معنای مثبت كلمه، هنرمندی ویرانگر است. نابودگری او به نیت یافتن مرهمی است برای شفای دردهای ما .

تصاویر(بی)حركت: تقطیر و عصاره گیری
از نظر مارگریت دوراس واژه‌ها عرصه‌ای برای كاوشند، با این وجود حكم مرحله‌ای را دارند كه باید از آن گذر كرد تا به هر آنچه ناشناس ، ناگفتنی و غیر قابل بیان است رسید؛ به آنجا كه فقط سكوت حضور دارد و شاید هم موسیقی برای ایجاد فضایی چند معنایی؛ آنجا كه امور متضاد بر زمینه‌ای واحد در همزیستی‌اند. نوشتار صامت بر جداره‌ی ارتباط پیش می‌رود، بر مسیری كه باریك و باریكتر می شود و سرانجام نویسنده را ناچار به ایجاد ارتباط از طریق تصویر ، صدا ، بدن ، ژست و صوت می‌كند.از سال 1970 به بعد دوراس تقریباً یك دهه از زندگی خلاق خود را وقف سینما كرد. سینمایی كه قهرمان همیشه حاضر آن خود واژه بود- قائم به ذات، بی پرده، برهنه و سترگ. فیلم‌های مارگریت دوراس نشانگر نقطه‌ی عطف و تنوعی عظیم در مسیر پیشرفت صنعت فیلم فرانسه و حتی سینمای دنیا در دهه‌ی هفتاد است. این فیلم‌ها با ابراز نوعی حساسیت متمایز (زنانه؟) در كنار نوشتار ادبی دوراس، طرحی درمی‌اندازند منحصر به فرد، هنری و روشنفكرانه، كه ملغمه‌ای است از واژه‌های شاعرانه و عناصر نوار سلولویدی. پالودگی و دقت رسمی به كار رفته در آنها به نیت دستیابی به معنایی چند پهلوست كه به نمادی رازگون و غالب شكل می‌دهد. به لطف فیلم‌های او تقریباً تمام صنعت فیلم سطحی‌نگر وغیر عمیق- از نوع «مردانه‌ی»- اروپایی و آمریكایی مورد تردید قرار گرفتند. اشعار سینمایی دوراس كه بسیار شیوه‌پردازانه؛ تقطیر یافته و عصاره‌گیری شده هستند،‌ بی‌نهایت از بیننده‌ی خود متوقع‌اند، چرا كه خواهان تمركزی عمیق و در عین حال قهركردن با عادات فسیل شده‌اند، حساسیتی مناسب و دری كاملاٌ باز به روی ناخودآگاه می‌طلبند. هنگامی كه فیلم "مرد_ آتلانتیك" او برای اولین بار در زمستان 1982 در پاریس اكران شد، در روزنامه "لوموند" هشداری نامعمول دیده شد كه نویسنده‌ی آن با اظهاراتی در مورد ماهیت فیلم به شدت تماشاگران را از دیدن فیلم منع می‌كرد چراكه بیشترین بخش فیلم چیزی نبود به جز تاریكی. در آن نوشته به تماشاگران توصیه می‌شد برای آنكه احساس نكنند سرشان كلاه رفته و موقع دیدن فیلم به نشانه اعتراض سوت نكشند، بهتر است یك مایل از {سینمای نمایش دهندة} فیلم فاصله بگیرند، در غیر این صورت پول و وقت خود را هدر داده‌اند . اما این جاروجنجال پیامد آنچنان بدی نداشت، زیرا دوراس در جوابیه‌ی آن از كسانی كه" متفاوت" بودند درخواست كرد به هیچ وجه دیدن این فیلم را از دست ندهند. <BR>مارگریت دوراس از جایگاهی ممتاز، یعنی به عنوان نویسنده‌ی متن و گفت و گوهای فیلم هنری "آلن رنه" با نام "هیروشیما عشق من" (1959) وارد عرصه‌ی صنعت فیلم شد. شاید گفتگوهای آن فیلم در تاریخ سینمای جهان، جزو زیباترین و مهیج‌ترین متون عشقی همه زمان‌ها باشد . ده سال بعدی را دوراس به نوشتن پرداخت، اما از اوایل دهه‌ی هفتاد كاملاٌ خود را وقف فیلم سازی كرد؛ تهیه كننده شد، كارگردانی كرد و فیلمنامه نوشت. او غالباٌ متونش را به سبكی خلاقانه برخوانی می‌كرد: در واقع متون او بیشتر به جای اجرا، خوانده می‌شوند. بازیگران صرفاٌ به شخصیت‌ها و انگاره‌های خیالی وصف شده در متن جسمیت می‌بخشند. دوراس هنرمند سازش‌ناپذیری بود كه نگران شهرت و محبوبیت فیلم‌ها و متون ادبی‌اش نبود. برخی آثار او را بسیار پیچیده می‌بینند و از نظر آنهایی كه ادعای بیشتری دارند، این آثار حتی تا حدی هم مبتذل هستند. این دو رویكرد به ظاهر از دو نوع بینش متضاد سر بر می‌آورند، اما اساساً نمونه‌ای از بدفهمی یكسانی هستند كه ناشی از یك سطح دریافت اند: هر دو ناتوان از درك هنر او هستند . <BR>مهمترین و مسحوركننده‌ترین فیلم‌های دوراس عبارتند از : " ناتالی گرانژه "(1972) ، " آوای هند "(1974)، "نام ویتنامی او در كلكته" (1975) و فیلم‌های كوتاهی چون "یان آندره‌آ اشتاینر" (1979)، " آگاتا" (1981) و فیلمی كه قبلاً از آن سخن به میان آمد، یعنی "مرد- آتلانتیك"(1982) . دوراس را كاملاً می‌توان مؤلفی سینمایی قلمداد كرد، سینماگری آوانگارد با حساسیتی مشخصاً زنانه. پس از دوره‌ی بلند كاوش در واژه‌های نوشتاری، به این نتیجه رسید كه فیلم تنها رسانه‌ای است كه تخیل را كاملاً عریان می‌‌كند و وسوسه را از ناخود‌آگاه بیرون می‌كشاند. از سوی دیگر، واژه‌ها در فیلم او به اندازه‌ی تصاویر حائز اهمیت‌اند و ارزش آنها كاملاٌ مستقل است. یعنی آن گونه كه موسوم است، واژه‌ها صرفاٌ گفتار تصاویر فیلم نیستند، بلكه همانطور كه گفتیم ارتباط تنگاتنگ بین واژه‌ها و تصاویر وجهی بنیادین دارد؛ یعنی رابطه بین عنصر قابل رؤیت و عنصر قابل بیان. نتیجه‌ی این ارتباط، كلامی صامت است كه آبستن معناست؛ متنی شكننده و ظریف كه مكث‌ها آن را قطع می‌كنند و بر پرده سفید (سیاه !) به جریان می افتد. چیزی كه مناسب قاب تصویری كمینه‌گراست: آنچه بر پرده می‌بینیم غالباٌ منظره‌ای بیرونی است كه از اتاقی دیده می‌شود، مناظری چون افق یا اقیانوس كه نماد ناخود‌آگاه و میل‌اند. این تجلی تغزلی اتمسفری است كه حجاب فراموشی و اشتیاق آنرا كدر كرده است؛ آنجا كه نماهای معدود، شخصیت‌های انگشت‌شمار و جزئیات شیوه‌پردازانه فیلم را به مرز سحر و انتزاع می‌رسانند. به لحاظ مضمونی، فیلم‌های دوراس در مورد ناسازگارانی است كه تن به همسانی جعلی نمی‌‌دهند: بچه‌ای كه دیگر نمی‌خواهد به مدرسه برود (ناتالی گرانژه)، افراد و بیمارانی روانی كه از فراموشی رنج می‌برند و شیدایی آنان را تباه كرده، سایه‌هایی رنگ باخته كه خاطره‌ی عشقی را از یاد برده‌اند كه زمانی به آن مبتلا بودند (زنی از رود گنگ)، پیرزنی كه پس از فرار از نوانخانه كارش سوار شدن مجانی ماشین‌هاست و چون بسیار غیرعادی است و زیركی ابلهانه‌ای دارد، روزمرگی ساده‌ی راننده كامیونی را به هم می‌ریزد كه او را سوار ماشین خود كرده است ("كامیون" با حضور برجسته‌ی ژرار دپاردیو؛ گفتارهای پیرزن را خود دوراس می خواند). در فیلم‌های او بحث‌های داغی نظیر زنا (آگاتا)، جنایت، بی‌بندوباری و خودكشی مطرح‌اند. حتی فیلم زیبایی همچون "آوای هند" بر مبنای برخورد یأس و حرمان شكل گرفته است. دلمشغولی دائمی فیلم‌های او كشتار جمعی، جنایات اجتماعی و بی عدالتی است. دوراس در حال وهوای سال 1968، به عنوان یك چپ‌گرا همواره جانب‌دار اقلیت‌ها و قربانیان بود. او یك فمینیست بود بسیار پیش از آنكه موج جدید فمینیسم در سال 1968 مطرح شود. بیان كمینه‌گرای سینمایی، تصاویر ساكن، نماهای بسته‌ی آرام و اثرگذار، تراولینگ‌های آرام و نماهای كم‌تعداد با جزئیات بسیار معدود، بیانی بی‌نهایت تقلیل‌یافته عرضه می‌كنند كه به نوبه‌ی خود آبستن مفاهیمی است كه فیلم با آنها كامل می‌شود. فیلمِ نیمه‌خالی او از مخاطبان می‌خواهد كه آنان نیز در خلق آن مشاركت كنند، آنان را با ناخودآگاهشان رو در رو می‌كند. نتیجه‌ی این امر یا ارتباطی صمیمی است یا در بدترین حالت، بیننده خود را در مرز عدم درك می‌یابد. <BR>شاید واقعاً هنر دوراس متعلق به قرن 21 باشد، هنگامی كه نسل جدید مخاطبان سینما با فیلمی كه كنش و طرح و توطئه دارد میانه‌ای ندارند و در آنها میل به تعمق و تأمل وجود دارد؛ زمانی كه زنان و مردان دوباره آرزوی دیرینه‌ی خود را می‌جویند، آرزوی جاودانگی در همه‌ی ابعاد هستی‌شان را؛ هنگامی كه هنرمند مانند آینه‌ای مقابل اعتماد به نفس متزلزل و پوسیده‌شان، آنها را ‌نترساند . <BR>آثار دوراس شاید به زمانی متعلق باشند كه ما از مغازه‌های اجناس بنجل بیرون می‌زنیم ومی‌‌آموزیم كه بر روی پرده‌ی سیاه، گدازه‌های رنگین ببینیم و دیوانه می‌شویم تا مگر اخلاقیات، منطق، مذهب و تمدنمان به نقطه‌ی صفر هستی‌‌مان بدل شوند. آنگاه كه پرده‌ها را كنار می‌زنیم، دكور صحنه را دورمی‌اندازیم و بازی بر صحنه‌ای خالی را می‌آغازیم. شاید آن موقع همچون دوراس در‌یابیم كه {با داشتن چنین نگرشی} نه تنها چیزی از دست نخواهیم داد، بلكه پی خواهیم برد به اینكه در دنیای تنگ و محدود قسم‌خورده‌ها، تنها پندار واهی ذهن می‌تواند به موجودیت خود ادامه دهد. <BR><BR></DIV>

امپرسيونيسم، زيبايي شناسيِ رئاليسم

از كتاب : Invitation to the theatre

نوشته : جورج و پورشيا كرنودل

بسياري از نمايشنامه ها به شكلي يكسان بر "حالات" تأكيد دارند . در واقع تعداد زيادي از نمايشنامه هاي رئاليستي و ناتوراليستي با شگردهايي تنظيم ، كارگرداني و اجرا شده اند كه تا حد زيادي با ترفندهاي سبك امپرسيونيسم در نقاشي و موسيقي مطابقت دارد . با اينكه قصد نداريم بر رئاليسم برچسب امپرسيونيسم بزنيم ، اما هنگامي رئاليسم را بهتر درك مي‌كنيم كه نقاشي ، موسيقي و نمايشي را كه واكنشي همسان نسبت به پيشرفتهاي اواخر قرن 19 داشته اند، مورد توجه قرار دهيم . از سويي ديگر، زيبايي شنايي سبك امپرسيونيسم در نقاشي و موسيقي بسيار به رئاليسم تئاتري شباهت دارد. در نتيجه مي توانيم شمار زيادي ازنمايشنامه هاي رئال و ناتوراليستي را نمايشنامه‌هايي امپرسيونيستي بخوانيم كه در آنها اثري از كشمكشهاي قوي نيست . حتي در نمايشنامه‌هايي هم كه جلوه‌اي ازخشونت در بخشهايي از آنها به چشم مي‌خورد ، باز مي‌توان شگردهاي امپرسيونيستي را شاهد بود .

امپرسيونيسم در نيمه دوم قرن19 در واكنش به هيجانات خشن رمانتيسيزم سربرآورد .نقاشان به جاي انتخاب سوژه‌هايي انساني بر بومهاي بزرگ ، به حالات گذراي چشم انداز محيط ، حال و هواي اوقات مختلف روز ، و كيفيات ويژه‌ي كوزه‌ها ، ميزها و پارچه‌ها علاقه نشان دادند . " كلود مونه" ميل داشت درنقاشيهايش حالت كليساي جامعي كه نيمي از آن در غبار بامدادي گم شده و يا پلي را در هواي گرگ و ميش شهر لندن نشان دهد. " كلود دبوسي" آهنگساز فرانسوي، شيفته‌ي دريا، مه و باران بود و كليساي جامعي را كه ناقوسهايش در ميان ابرهايند و يا رنگهاي بومي شهركي اسپانيايي را به هنگام جشن مجسم مي كرد. وي از سال 1890 به بعد، در موسيقي هارمونيهاي جديدي به وجود آورد كه تمهاي كوچك پر تعداد را در بافتهايي پر حالت به هم پيوند مي‌داد و ديگر در آن از هارمونيهاي سنتي و قابل پيش بيني خبري نبود.

اكنون حدود يك قرن پس از اوج شكوفايي امپرسيونيسم ، ميل شديد زندگي كه در آن موج مي‌زد بيشتر بر ما آشكار مي شود. تكنيكهاي امپرسيونيسم _ كه در نقاشي عبارتند از نقاط ريز رنگي، ضربات جسورانه ی قلم مو و خطوط محوي كه باغها ، پلها ، درختان و مردم را درتصاويري با تمركز ملايم به هم مي‌آميزد ؛ در موسيقي، ترتيبهايي كه بر روي هم مي‌آيند و همديگر را مي‌پوشانند ، آواهاي سه ياچند گانه ی حجيم ، وهارمونيهاي غريبي كه قطعات ملودي را با اصواتي محو در مي‌آميزد ؛ در تأتر ، جزئي پردازي در صحنه آرايي و اسباب صحنه، روي هم آمدن صحبتها و صداهاي پس زمينه و ژستها و حركات بي ثباتي كه شخصيتها و موقعيتها را سرشار از «حالات» جلوه مي‌دهد _ اين باور را، به طور صريح در نمايشنامه و به طور ضمني درنقاشي و موسيقي، ايجاد مي كند كه انسان از دست محيطي كه او را محصول و مقتولي بي ياور كرده، رهايي ندارد : باوري كه همه مي دانيم در شيوه ی ناتوراليسم بسيار حياتي است؛ پيش زمينه در پس زمينه، ملودي در همراه نوازي و تصميمات فردي در نيروهاي ناخودآگاه اجتماع و طبيعت محو مي‌شوند . انسان مي‌تواند براي گريز از محيطش تقلا كند، مي‌تواند به طرق مختلف با آن درافتد، اما در هر حال خود نخي است از كلاف سردر گم آن محيط. در نمايشنامه هاي امپرسيونيستي، همچون موسيقي اين سبك، هرگزآغاز يا پاياني قاطع و سرنوشت سازو پيچش يا اوجي آشكار وجود ندارد ، زيرا اساساٌ از انسان انتظار تصميمي قاطع نمي‌رود. خشونت ممكن است آتش زير خاكستر باشد و حتي از بطن رويداد سربرآورد، اما شخصيتهاي اصلي قربانيهاي سردرگمي هستند كه احساسات خود را درك نمي‌كنند . براي نمايش دادن چنين آدمهاي منفعلي ، نويسنده الگويي پيچيده ازحالات ، اشاراتي از اميال و انگيزه‌هاي نيم بند و قطعاتي از كنشهاي ناقص را به هم مي‌بافد كه اتفاقاٌ بسيار موثرتر از طرح داستاني قوي يك نمايشنامه رايج قرن نوزدهمي عمل مي‌كند.

نمايشنامه هاي" چخوف " تبلور كاركرد الگوهاي امپرسيونيستي در تئاترند. همه‌ي آنها شرح احوال كساني است اسير موقعيتهايي كه در برابرش مستأصل‌اند . در "سه خواهر " (1901) ، خواهران در طول چهار پرده نسبت به شهرستاني كه در آن ساكنند احساس ملال و دلواپسي دارند ، خودخوري مي‌كنند و مدام براي فرار به مسكو نقشه مي‌كشند اما هرگز به آن عمل نمي‌كنند زيرا خود را در دام بستگانِ خانوادگي و اسيرِ عاداتي مي‌يابند كه غير قابل تغييرند. هزار و يك كشمكش بهانه مي‌شود تا آنان بيدار و برانگيخته شوند و خودي نشان دهند، گاه توجه شخصيتهاي ديگر را جلب مي‌كنند و گاه بدون هيچ جلب توجهي خود را به جريان مداوم اعمالي حقير مي‌سپارند. همه‌ي شخصيتهاي روي صحنه گاه اسير لذت يا غمي يكسان مي‌شوند ، اما در اغلب مواقع چند شخصيت نيز مسير جداگانه‌ي خود را در پيش مي‌گيرند. با وجود غم عميق موجود در نمايشنامه‌هاي چخوف، اين نويسنده اسرار دارد كه آثارش كمدي اند. در واقع بيشترين جذبه نمايشنامه امپرسيونيستي به خاطر امتزاج دو گونه ی كمدي و تراژدي حاصل مي‌شود . شخصيتها در عين دل‌آزردگي، به خاطر باوري كه به ادامه زندگي دارند، شكست و رنجشان به همراه خنده‌اي كه بر شمايل معنا باخته‌ي اين رنج سر مي‌دهند، در ما حس هم ذات پنداري عميقي ايجاد مي‌كند.

نمايشنامه " باغ آلبالو" ي چخوف(1904) سيري است ملموس ، غمناك و در عين حال مضحك در احوال افرادي كه سعي دارند "حالات" و مفاهيم باقيمانده از ملكي قديمي را حفظ كنند. مادام " رانوفسكايا"ي مالك پس از آنكه همه داراييش رادر راه مرد بي ارزشي در پاريس باخت می كند، به ملك خود بازمي‌گردد. در حالي كه اگر آن ملك بزرگ را به قطعات كوچكي تقسيم مي‌كرد و براي ويلاهاي تابستاني اجاره مي‌داد منبع درآمد خوبي براي او مي‌شد . وكيل تجاري او كه پسر يكي از رعيتهاي پدرش بوده، حاضر است به او كمك كند اما او و برادرش قدرت تصميم گيري ندارند. وي در پرده‌ي اول وقتي صبحگاه به آن مكان مي‌رسد حواسش به انجام هيچ كاري نيست. در پرده‌ي دوم در حال پياده روي در هوايي گرگ و ميش در حالي كه از دور صداي موسيقي به گوش مي‌رسد ، هنوز بلاتكليف است. در پرده‌ي سوم در يك ميهماني بزرگ منتظر است خبر فروش ملك را به او بدهند و در پرده‌ي چهارم راه بازگشتن به پاريس را در پيش مي‌گيرد. تمام خنده‌ها، مسخره‌بازيها، روياهاي گذشته و دلهره‌هاي آينده‌ي خودش و برادر ، خواهر، ‌خواهرشيري، دايه، دوستان قديمي خانوادگي، تاجرِ آشنايي كه ملك را مي‌خرد،‌ معلم خصوصي پسرغرق شده‌اش و نوكر تازه به دوران رسيده‌اش كه از بازگشت به پاريس ذوق زده شده، همه و همه در حكم اجتناب از سازگاري با دنيايي متغيرند. آنان افرادي بي‌اميد و ياورند. اما نويسنده با گرمي و محبت زياد به آنان نظر می افکند. عجیب نیست که بیشترین شهرت چخوف

در مغرب زمين بوده ؛ همانجا كه پيچيدگي زندگي مدرن ، بسيار گيج كننده و يأس آور است .

در آمريكا نيز برخي از حالات و تكنيكهاي امپرسيونيسم در سال 1916 ، از طريق نمايشنامه‌ي تك پرده‌اي " چيزهای پیش پا افتاده " اثر " سوزان گلاسپِل " بروز پيدا كرد. حالات نااميدي دستاويز دراماتيك رايجي در دهه‌ي 20 نبود اما همراه با مصائب دهه‌ي 30 و ابرهاي سياه جنگ قريب الوقوع، تعداد زيادي از آمريكاييها توانستند چنين حالاتي را درك كنند و به آن واكنش نشان دهند. در دو فيلم " جان فورد " در دهه 30 از شگردهاي تمركز نرم امپرسيونيستي براي خلق تصويري ترحم آميز از افرادي كه درتقلاي فرار از گذشته‌اي جانكاه اند ، استفاده شد . " خبرچين " (1935) به رنجهاي پنهان يك چاقوكشِ دوبليني مي‌پردازد كه در شبي مه آلود بعد از اينكه به دوستش كه به فرار به آمريكا اميد بسته نارو مي زند، خود به دام مرگ مي‌افتد. در "خوشه‌هاي خشم"(1939) خانواده‌ي "جود" به خاطر بي‌رونقي و خشكسالي از اوكلاهاماي متروك مي‌گريزند تا سفري جانانه را به كاليفرنيا بياغازند تنها با اين آرزو كه خود را در حال كار در مزارع و در بين كارگران مهاجر بيابند. اما نمايشنامه‌اي كه به زيبايي حس درماندگي ملال انگيز دهه‌ي بحران اقتصادي را ثابت كرده ، "باغ وحش شيشه‌اي "(1944) اثر"تنسي ويليامز" است؛ اثري سرشار از «حالات» قربانيهاي درمانده‌اي كه همزمان عاشق و عذاب دهنده‌ي يكديگرند در حالي كه ياراي تغيير يا قطع اين رابطه را هم ندارند. خانواده‌ي " وينگ فيلد " - مادر، پسر و دختري چلاق- كه دستشان از درآمد حاصل از كار در مزرعه‌اي بزرگ در دلتاي ميسي‌سي‌پي كوتاه شده و پدر خانواده نيز تركشان گفته، به اتفاق در آپارتماني محزون در سنت لوئيس، كارشان فقط جوش آوردن و دعوا راه انداختن است. مادر رؤياي افتخاري از دست رفته و آرزوي تماس تلفني نجيب زاده‌اي پولدار را به سر دارد كه با دخترش ازدواج كند. دختر ، كه شكننده‌تر از آن است كه حريف دنياي مدرن شود، به دنياي حيوانات كوچك شيشه‌اي كه جمع آوري كرده، پناه مي‌برد و پسر كه گرفتار شغلي غم‌انگيز و معذب از دردسرهاي خانوادگي است، در رؤياي پيروي از الگوي پدرش – فرار- است. در دستش مدرك تجارت دريايي دارد و براي غلبه بر يأس‌هايش چشم انداز دنيايي محو به او پشت‌گرمي مي‌دهد، اما اين چاره‌ي نهايي حل مسائل خانوادگي نيست. ويليامز بر خلاف ناتوراليست‌ها، رنج و شكست شخصيتهايش را در لحظات آخر برملا نمي‌كند، بلكه تأثير بي‌رحمانه‌ي نمايشنامه را در قالب مروري نوستالژيك بر گذشته ملايم مي‌كند. پسر (تام) خطاب به تماشاگران مي‌گويد كه طي دوران جنگ جهاني، بي‌قراري و سرگرداني را تجربه كرده و ياراي گريز از خاطراتش را نداشته است. اما تماشاگران تا آن اندازه را مي‌بينند كه او به خود اجازه يادآوري آن را مي‌دهد.

بنابراين امپرسيونيسم ايده‌ي درماندگي بشر را در دنيايي آشفته اما خواهان فهم و شفقت پذيرا شد. گرچه اين ايده در راه نفي پوچي دنيا هدفي روشن يا معنايي بزرگ را دنبال نمي‌كند اما دست كم قادر است غنا و سرزندگي ارتباط انسان با محيطش را نشان دهد. امپرسيونيسم با رئالسيم يكي نيست؛ نمايشنامه‌هاي رئاليستي به واسطه‌ي ارادي بودن منش و كنش ملودراماتيك و شخصيتهايي كه درمانده نيستند، شكل مي‌گيرند اما بسياري از اصول بازي و كارگرداني نمايشنامه‌هاي رئاليستي مبتني بر همان اصولي هستند كه يافته‌ي موسيقي و نقاشي امپرسيونيستي‌اند .

برگردان: علی ظفرقهرمانی نژاد