پاره هاي محذوف كتاب تئوري/تئاتر

صفحه 61، سطر دهم:    

 نيچه به «حقيقت»(كه به كرات جلوآن علامت سئوال مي گذارد)، خدا، مذهب و زبان بدگمان است. به زعم نيچه، حقيقت و مذهب توهمّاتي مضحك اند كه همواره در خدمت قدرتهايي  هستندكه سعي در محدود كردن آزادي و خلاقيت دارند.

 

وقتي گري كه عاشق ادوارد است به او مي گويد: "ادي بازي زن سرشكسته را بس كن، جالب نيست". ادوارد در مقابل چنين پاسخ مي دهد:" بازي نيست، حقيقت دارد"( ص307 ). ادوارد پس از بررسی رابطه ي جنسي با ويكتوريا مي گويد: " فكر مي كنم که من زني همجنس گرا باشم"(ص307 ).  لين که زني همجنس گرا است با محدوديت هايي دست به گريبان است كه گذشته بر بازسازي هويت او تحميل مي كند: " من هر کسی را که با او همبستر شده ام، تغيير داده ام امّا نمي توانم همه چيزرا تغيير دهم"(ص 303). حتي بتي عادت به هويت نويافته اش را نوعي معضل به حساب می آورد.  مثلاً هنگامي كه عمل استمنا، كه آن را بسيار لذت بخش می يابد، برای او به امری عادی بدل می شود، اوقات سختي را از سر مي گذراند :

 

  حسّ شيريني بود. حسي که مال گذشته هاي خيلي دور بود.  برهنه لمس کردن خيلي کيف داشت. حس مي كردم بيشتر و بيشتر تو خودم جمع می شم. از دست كلايو عاصي بودم. همينطور از دست مادرم، نافرماني از اونا رو ادامه می دادم و اين حس

همه ي وجود و اطرافمو پر مي كرد. اونا نمی تونستن جلوي منو بگيرن. هيچ كس نمی تونست جلومو بگيره و من يه بند ادامه مي دادم . بعد كه تموم می شد حس می كردم به كلايو خيانت كرده م و مادرم منو می كشه. امّا چون ديگه كسي سواي اونا شده بودم احساس پيروزي مي كردم،  و گريه ام می گرفت چون نمي خواستم اون طور باشم. امّا حالا ديگه اصلاً گريه نمي كنم. بعضي وقتها شبي سه بار اين كارو مي كنم، چون واقعاً کيف داره.

                                                               (ص 316)

 

 

صفحه 127، سطر دوازدهم:

نظريه ي همجنس گرايی عام (Queer theory)

 همخواني تقريبي نظرية فمينيستي همجنس گرايي زنان با نظرية همجنس گرايي مردان انتظام جديد نظرية همجنس گرايی عام را شکل می دهد. گسترة دامنة نظرية همجنس گرايی عام از آنچه ايوكوسوفسكي سدگويچ، منتقدامريكايي، از آن به ميل اقليت گرا (minoritizing) به همجنس گرايي و همجنس گرايان در محدوده ای معين ياد مي كند تا عام گرايي (universalizing)در ساختار رفتار جنسي به طور کلی وارتباط آن با قدرت ادامه دارد( سدگويچ 1990: ص1). همجنس گرايان عام(Queers) به غير از افراد همجنس گرا شامل افراد دو جنس گرا (bisexual)، تغييرجنسيت داده (trans-sexual)، بدل پوش (cross-dresser)، دوجنسیها(hermaphrodite) وهمة كسانی می شود كه به دلايل خاص ازاحساسي سالم و طبيعي برخوردار نيستند. در اينجا شاهد پژواک انديشه های آغازين آدريان ريچ، شاعر و نظريه پردازآمريكايي، درمورد دگرجنس گرايي اجباري و پيوستارِ (continuum ) همجنس گرايي زنانه هستيم: دگرجنس گراييِ اجباري نه طبيعي است و نه امری فراگير، بلكه بر اساس پيوند ديگر روابط قدرت با گزند ناشي از هويتها و عادات بديل جنسي شكل و نيرو گرفته است. پيوستار همجنس گرايي زنانه دلالت بر اين دارد كه  صرفاً زنان همجنس گرا دريك سو و زنان دگرجنس گرا در سوي ديگر قرار ندارند بلكه دراين بين طيف وسيعي ازهويتها وعادات وجود دارد (ريچ1980). جفري ويكسِ ِمحقق نيز راجع به"بي ثباتي جنسي"(ويكس 1995: 2) و"مفهوم فزايندة تصادف در جايي كه قطعيتي جز عدم قطعيت و مرگ نيست "(ص5) مي نويسد: به جا خواهد بود كه در اين جا بين همنشين (homosocial)، همجنس دوست(homoerotic) و همجنس گرا (homosexual) تمايز قائل شويم. همنشين دركل اشاره به گرد هم آمدن همجنسان، مثلا در تيمهاي ورزشي و يا در مجامع عمومي در روزهاي تعطيل دارد. منظور از همجنس دوستی روابطي آميخته به کشش جنسي امّا نه با رفتارهاي كاملاً جنسي در يك گروه همجنس است ــ شوخي هاي جنسي (بي پرده ويا به شکلی ديگر) كه مثلاً در يك اتاق رختكن بين مردان انجام مي گيرد ازاين قماش است. همجنس گرايي به روابط كاملاً جنسي بين افراد همجنس اشاره مي كند. البته افراد همنشين، همجنس دوستان وهمجنس گرايان ازهر نوع زمينه اي براي ادغام شدن دريكديگر برخوردارند.    

بنا براين، نظرية همجنس گرايی عام درنهايت به جنسيتی اشاره دارد كه پذيراي کاربستها و هويتهاي متنوع و متغيّر است. اين بازتاب آن چيزي است كه ميشل فوكو آنرا به "اقتصاد عمومي كامجويي برمبنايي غير از هنجارهاي جنسي"(فوكوb1980:ص191) و جوليا كريستوا آن را به دريافتي از پيچيدگي موجوديت نمادين (symbolic) وبه همان نسبت، زيست شناختي (biologic) افراد تعبير مي كند (كريستوا1981 : ص35). گشودگیِ(openness) اين اصطلاح را می توان از قطعة زير استنباط کرد:

 

همجنس گرايی عام (queer) عبارتی چند وجهي است. ميل دارد در بردارندة هرآن چيزی باشد که مورد

 بی اعتنايی، تمسخر و سركوب واقع شده است. زندگي در بند تفاوتهاست. نه تنها جنس و رفتارجنسي، بلكه جنسيت، نژاد، طبقه، وهرآنچه به راحتي در ردة خاصي قرار نمي گيرد، اسير تقدير تفاوت است. اين فلسفه اي است كه نه تثبيت شده و نه هرگز تحقق يافته، بلکه سياست يک تقلاي مشترك و تلاش  براي رسيدن به هماوايی است.

               (مك نولتي 1993 :12)

 

با اين نگرش ابرشماره ُنه اثر كاريل چرچيل نمايشنامه اي كاملاً از نوع همجنس گرايانه ی عام تلقي مي شود.

بنابراين نظرية همجنس گرايی عام از يك سو نهادها، كاربستها وايدولوژي هاي سلطه جويانة دگرجنس گرايي وآنچه که سدگويچ شناخت شناسيِ خلوت نشيني(epistemology of the closet) مي نامد(يعني کاربستهايی كه همجنس گرايي سركوب شده به طورغيرمستقيم از طريق آنها بروز مي كند) را مورد مطالعه قرارمي دهد و از ديگر سو ظهور همجنس گرايی عام را به هر شكلي و در خلال نوعي سلطة دگرجنس گرايانه بررسي مي كند كه شامل الگوهاي بنيادي اختلاف جنسي است. اين الگوها هر ايده اي را كه فرهنگ ما بي پرده مي داند تا آن حد كه خود ميل دارد چنين باشد، تكذيب مي كند. اين بررسي زمينة ظهور فراگير اسم فعل "همجنس گرايی عام"(queering) را ايجاد مي كند( آنگونه كه مثلاً درعبارت " باشگاه همجنس گرايی عام  پيرپسران" مشهود است). اين عبارت توصيف گر فعاليتی است كه بر مبنای آن تمايلات و کاربستهای همجنس گرايانة عامِ جايگزين در بطن يك فرهنگ، نهاد يا دوره اي يافت مي شود كه به لحاظ سنتی دگرجنس گرا تلقی شده اند. به هرحال باب اين بحث باز است و به نظر مي رسد كه نظرية همجنس گرايی عام و پژوهش هاي همجنس گرايانه ی عام ازهر صاحب نظري كه به دلايلي چون مجال يابي و همبستگي مايل است دراين خصوص كاري كند استقبال مي كند. اين امر براي مردان وزنان همجنس گرايي كه مدتهاست فرهنگ همجنس هراس(homophobic) را به چالش کشيده اند، موجب برخي نگراني ها گرديده است. درضمن تساهل پسامدرن موجود در پژوهشهاي همجنس گرايی عام با تلاشهايی که در پژوهشهاي سنتي مردان و زنان همجنس گرا حائز زمينة تاريخي و محوريت سياسي هستند، منافات دارد.( نگاه كنيد به مورتون1995).

  بنابر تاريخ جنسيتِ(a1980) فوكو، نظرية همجنس گرايی عام ساختار جنسيت را به لحاظ تاريخی كاوش مي كند، چرا كه همجنس گرايي و ناهمجنس گرايي، صرفاً درموقعيتهاي خاصّ تاريخي است كه مشخصاً جلوه مي يابند. همانطور که فمينيسم به بازيابی پيشينة فرهنگي زنان علاقمند است،  نظرية همجنس گرايی عام نيز مايل به افشاي فعاليتهاي همجنس گرايانه در فرهنگهاي پيشين است. مثلاً جاناتان كلدبرگ، فرهيختة امريكايي، در كار خود شيوة رفتارهاي جنسي را در دوره ي رنسانس بررسي مي كند . مسلماً دورة مدرن اوّليه نسبت به گذشته جلوة همجنس گرايانة عام تری دارد (گلدبرگ 1994). تمايلات قطعي: بدل پوشي و اشتياق فرهنگي اثر مارجوري گابر به بررسي اهميت جنسي و فرهنگي ِ بدل پوشي (transvestism) مي پردازد كه موضوعي بسيار قابل طرح در نقدهاي جديد جنسيت است و گذشته و حال را مورد توجه قرار می دهد. (گاربر1992)  دربدل پوشي جنسيت به ايفاي نقش و كاربستهاي مادي ويژه اي چون لباس پوشيدن وابسته است. اگر لباس هويت آدمی را معلوم می سازد، پس گاه می تواند مرد را به زن و زن را نيز به مرد بدل كند .

 رابطه بين بدل پوشي، ايفاي نقش و جنسيت به واسطة تحقيق در مورد بازيگران پسري كه در تئاترهای دورةرنسانس در نقش زن ظاهر مي شدند، به گونه اي ثمر بخش مورد كاوش قرار گرفته است. آيا واقعاً اين «نقش يك زن» بود كه پسري بازي مي كرد، يا اينكه پديدة بازيگران پسر قوياً نشانگر آن است كه چگونه «زنانِ» بر روي صحنه  محصول جعل و تصور مردانه بودند؟ آيا مرداني كه پسرهاي ايفاگر نقش زن را مي بوسيدند، واقعيتهاي بنيادي همنشيني و همجنس دوستی را در تئاتر های مدرن اوّليه نشان مي دادند؟ واضح تر اينكه آيا پسراني كه در نقش زن بودند، ساختگي بودن و آميختگي هويت جنسي را برجسته  نمي كردند؟ شخصيت روزاليند را در نمايشنامة  هرطور كه بخواهيد در نظر آوريد: او پسري است در نقش زني كه وانمود مي كند يك پسر است. و بعد پسري است در نقش زني كه خود را به شكل پسري در آورده  كه وانمود مي كند يك زن است. كدام بازيگر مي توانست همة اين موارد را درست رعايت کند؟ چگونه اين لايه هاي ظاهري مبدل (masquerade) برتماشاگر آشكار مي شوند؟  آيا اين لايه ها هويت جنسي را به شكل خنده داري گيج كننده نمي کرد؛ يا رسم برآن بود كه هيچ كس نبايد چيزي خارج از روال معمول ببيند؟ در هرحال اگر در اثري از شكسپير آنطور كه امروزه با آن مواجهيم «نقش زنان» را به طور مرسوم خود زنان ايفا كنند، چقدر با گذشته تفاوت پيدا مي كند؟ 

پاره اي تاثيرات احتمالي که حاصل عرف تئاتري ازدواج در قالب بدل پوشي در دوران رنسانس است، در اجراي اصول گرايانة گروه بريتانيايي «چيك باي جول« از نمايشنامة  آنچه دلخواه توست با سياستهاي جنسي رايج همراه شد. در اين برگردان، شخصيتهاي آدامِ كه پير و ادريِ كه جوانِ و پُر از ميل جنسی بود، دوتايی شدند و شخصيت روزاليند را مرد سياه پوستي با قامت 6 پا بازي كرد. خانم كتی لاريس دريادداشتي بر اجراي اين اثر درسال 1994در بروكلين آن را «بي اعتبار شمردن ويژگيهایي اجتماعي نظير جنس، نژاد و حتي سن» مي بينيد. او مي افزايد: "سهولت تغيير بازيگران و ميزان پذيرش شخصيتها از جانب مخاطب، به شدت حاكي از آن است كه چنين رده بندي هايي نهايتاً چقدرساختگي اند" (لاريس 1995: ص301) .

نظرية همجنس گرايی عام، همچون فمينيسم،  به بازيابی پيشينة فراموش شدة هنری علاقمند است. از اين رو، اثري چون عشق بيمارگون: نمايشنامه هاي مدرنيستي در مورد عشق به همجنس 1925ـ 1894 (1999) گردآري لارنس سِنِليك، مجموعة معتبري يه حساب مي آيد.  در حاشيه ي صحنه اثر آلن سينفيلد، فرهيختة بريتانيايي، تاريخ انتقادی تئاتر زنان و مردان همجنس گرا را در قرن بيستم(1999) پيگيری می کند. سينفيلد فصلي از اين كتاب را به تنسي ويليامز، نمايشنامه نويس امريكايي، و مشخصاً با تاكيد بر نمايشنامه ي اتوبوسی به نام هوس او تقديم مي كند (صفحات 186 تا 207). سينفيلد نكات مختلفي را در اثر ويليامز بررسي مي كند كه از آن جمله می توان به روابط ويليامز به عنوان مردي همجنس گرا و روابط مخاطبان همجنس گرای او با شخصيتهاي زن وی اشاره کرد. آيا اين همساني است؟( طوري كه زنان ويليامز با مخاطبان همجنس گرای او هم پيمان باشند) يا (به خاطر تاريخ مشترك سركوب ) همذات پنداري محسوب مي شود؟ يا اينكه امري پيچيده تر  است كه دستاورد تفاوتهای شخصي و سياسي بين زنان و همجنس گرايان مرد است؟ رابطة دوسوية ويليامز از يك طرف با ايدئولوژي ضد همجنس گرايي مردان، به ويژه در نظريه های روانکاوی مربوط به انحراف، و از طرف ديگر با فهم اجتماعي و سياسي آزادتري از تعصب ضد همجنس گرايي مردان مرتبط است. ويليامز برخوردی ناسازگارانه دارد - واينگونه به ناگزير پسزمينه و عصر خويش را به نمايش می گذارد. سينفيلد ظهور پيچيدة روابط همنشيني بين «رفقا» را در نمايشنامه هاي ويليامز بررسي مي كند. آيا آنها سالم اند، همجنس گرايند و يا بايد آنها را به امر نامطلوب تری منتسب كرد؟ دست آخر اينكه عناصر همجنس گرايي مردانه درآثار ويليامز به واسطة رد و پذيرش آن از سوي جريان غالب منتقدان دگرجنس گرا، نقد و تكذيب مي شود ــ مثلاً اتوبوسی به نام هوس را «نمايشنامه ي بزرگ آمريكايي» نام نهاده اند (ص203) همچنين خوانشهاي خاصی به طور غيرمتداول خوي وحشيانه و دگرجنس گرايانة شخصيت استانلي كوالسكي را ستوده اند. اين در حالی است كه نمايشنامة گربه روي شيرواني داغ ويليامز عناصر همجنس گرايانة عام خود را به شكلي نظام مند و تدريجي از شكل متن تا اجراي سينمايي اش زدود(صفحات 197تا200). در نمايشنامة ناگهان تابستان گذشته كه «همجنس گرايانه ترين اثر ويليامز محسوب مي شود» (ص194 ) يك مرد همجنس گرای ِمتجاوز توسط چند پسر جوان تکه تکه مي شود. اين نمايشنامه توفيقی اخلاقي و انتقادی براي جريان غالب، منجمله برای خيل كاتوليكهاي محجوبي بود كه حكم به مجازات فعاليتهاي همجنس گرايانه داده بودند.(ص193)  .

رابرت والاس، فرهيختة کانادايی، در سرآغاز ايجاد بوطيقايی (poetics) براي تئاتر مردان همجنس گرا، از نوعي نگاه هيز همجنس گرايانه (homosexual gaze) ياد مي كند كه از «زيبايي شناسي نگاه هيز مردان دگرجنس گرا» مركزيت زدايي مي كند و در عوض تجارب مردان همجنس گرا را با روحيه اي خودنمايانه و خودخواهانه در محور قرار مي دهد. در عين حال، تئاتر مردان همجنس گرا  بايد به عنوان تجربه ای همجنس گرايانه نه از نديد انگاري (marginalization) غافل بماند و نه از سركوب مرد سالاري و سركوب خود، كه غالباً بر آن تحميل مي شود. از نظر والاس تئاتر مردان همجنس گرا، همانند تئاتر فمينيستي ، با هدف قطع نگاه هيز مرسوم و رئاليستي مردانه به مدد خود نگري (self-referentiality) و افشاي توهم تئاتري بوجود آمده است. همچنين تئاترغير رئاليستي امكان استناد به ساخت يافتگي (constructedness) و نه فطري بودن هنجارهاي اجتماعي را دارد كه موارد هويتي و جنسيتي مشمول آن هستند (والاس 1994) .

 

 فرشته ها در امريكا

 نمايشنامة دوپارة  فرشته ها در آمريكا با عناوين هزاره در راه است و پِرِسترويكا اثر توني كوشنر نمايشنامه نويس آمريكايي از مهمترين آثار متأخر در حوزة تئاتر مردان همجنس گرا است. چنانكه هم نوعي «تمايل اقليتي» سنتي به زندگي مردان همجنس گرا و هم  تمايلي «اكثريتي» به رفتارهاي جديد جنسي را به نمايش مي گذارد. وجه اقليتي آن را مي توان در ارجاعات هميشگی به چهره هاي شاخص فرهنگ همجنس گرايي مردانه اعم از كول پورتر در جادوگر شهر زمرد و بلانش دوبوا در اتوبوسي به نام هوس ديد (حتي در استفاده از لحظات كليدي نمايشهاي باشكوه به عنوان نوعی خوش ذوقی كليشه اي در همجنس گرايي مردانه). همچنين برای تأكيد ويژه بر تجارب همجنس گرايي مردانه يكي از شخصيتها ملكة سابق در لباس زنانه است، دو نفر ديگر از بيماري ايدز رنج مي برند ( ايدز همواره در نمايشنامه هاي كوشنر به عنوان بيماري ناشي از همجنس گرايي مردان، به چشم مي خورد). امّا فرشته ها در امريكا همانطور كه از عنوان فرعي اش نيز پيداست : يك «فانتزي همجنس گرايي با مضامين ملي» است. اينگونه تمايلات و شخصيتهاي همجنس گرايانة اين نمايشنامه در دل مقولات رايجی چون مذهب، سياست، فرهنگ وجامعه ي امريكا شكل گرفته اند. از نظر كوشنر، همجنس گرا بودن جدا از زندگي امريكايي نيست، بلكه در دل آن جاي دارد و معضل همجنس گرايان مرد در آمريكا به اندازة معضل افراد سالم در خور توجه است. پِرِِسترويكا پايان انتظار زماني را نشان می دهد كه در آن مردان همجنس گرا «شهروند محسوب می شوند» (كوشنر1994: ص148)- زمانی که شايد هم فرا رسيده باشد.  پِرِسترويكا با صحنه هايي خيالي از اتحاد جماهير شوروي و در بهشتي كه به سانفرانسيسكوي پس از زمين لرزه مي ماند، به مقولات همجنس گرايانه وجوهی بين المللي و حتي مضحک مي دهد.

كوشنر با تئاتر خود موضع نظري و سياسي خودآگاهانه ای اتخاذ کرده است. او به لحاظ نظري نمايشنامه نويسی بسيار با معلومات است و گرايش زيادی به نظريه پردازاني نظير والتربنيامين (که بعداً مورد بحث قرار خواهد گرفت) دارد كه شيفتة آخرالزمان (apocalypse) و آرمانشهر( utopia ) هستند. پيرو كاريل چرچيل نيز هست و او را «بزرگترين نمايشنامه نويس زندة انگليسي زبان»( ساوران1995: ص138)" مي شمارد. به همان اندازه علاقه مند پرداختن به پيچيدگي و احتمالات مرتبط با هويت نيز هست. در ضمن كوشنر طرح خود را با سياست گروه هايي چون فعالان امريكايي جامعة همجنس گرايان عام (QueerNation) " تطبيق داده است :

 نمايش فرشته ها درآمريكا مانند جامعة همجنس گرا يان عام در صدد است تمايز بين امر شخصي و امر سياسي را بردارد، خلوت نشيني را نپذيرد رده بندي هاي معمولي را كمرنگ كند، و ثبات و پايداري هرگونه هويت جنسي را به چالش بکشد.  (ساوران b1995:ص132)

 

فرشته ها در آمريكا همچون بخش زيادی از نظرية همجنس گرايی عام متأخر به پاره ای از مفاهيم برتري جنسي مي پردازد. مسئله مندترين شخصيت هر دو نمايشنامه «روي .م.كوهن» نام دارد. وي يک نيروی مخرب جناح راستي است كه با مرض ايدز از پا در مي آيد. او مدعي است : «همجنس گرايان كسي را نمي فهمند و كسي هم آنها را درك نمي كند. آنان كساني هستند كه نفوذ و توانشان صفر است. كجاي اين قضيه در مورد من صدق مي كند...؟" او معتقد است «روي كوهن همجنس گرا نيست. روي كوهن دگرجنس گرايی است كه با پسرها مي پرد» (كوشنر1993: ص45 تا 46). همانقدر كه تمايلات كوهن وجه ارتجاعي دارند از پيچيدگيهاي شخصي، هويتي و جنسي نيز سخن مي گويند.  فرشتة ديگري كه با «پريِر والتر»، ديگر بيمار ايدزي،  ملاقات و آميزش مي كند، موجودي دو جنسي با هشت مهبل و چندين نره است" ( كوشنر1994: ص48).

 با اين حال فرشته خطابة ارتجاعي (reactionary) بازگشت به گذشته و توقف در آنجا را سر مي دهد، كاري كه اين دو نمايشنامه با آن موافق نيستند. در پايان ِنمايشنامة پرسترويكا شخصيت پِريِر مي گويد: «كار بزرگ آغاز مي شود». او وظيفه ي امکان «زندگي بيشتر» و دوباره سازي آمريكا به عنوان مكاني رها از هر نوع سلطة جنسي و نژادي را برعهده مي گيرد. به اعتقاد كوشنر پرسترويكا اساساً يك كمدي است، امّا نوعي از کمدی كه پر از مخاطره و تقلاي فراوان است (كوشنر1994: ص 8). مشكل اثر كوشنر فقدان دقّت و شفافيت در اين نکته است كه چگونه مضامين منقول از صفحات پيش به هم مي پيوندند و با اينکه ميزان مخاطره و تقلا زياد است، مشخصات مربوط به راهبرد و هدف نامعلوم مي ماند. اين عدم شفافيت مي تواند دست كم دو دليل داشته باشد. نخست آنكه شايد بخشي ضروري از غريزة آرمانشهري باشد كه به سوي آينده اي نامعلوم در حركت است،  يعني «نوعي فرجام شناسي و نه ضمانت» (ساروان b1994:  ص144). از سوي ديگر مي تواند به نشانگان شرايط آشفتگي و پيچيدگي تلقي شود كه نمايشنامة  فرشته ها در آمريكا خود محصول چنين شرايطی است. ديويد ساوران با در نظرگرفتن اين زمينة خاص توليد فرهنگي معتقد است نمايشنامه مي توانست کاملاً به دور از اين دوسويگيهاي خاص شکل بگيرد. (ساوران a1995: ص208). آلن سينفيلد نيز هم با شيوه اي كه فرشته ها در آمريكا اتخاذ كرده و هم با مطرح كردن مفهوم تحسين شدة «تقدير معنوي» امريكا، مشكل دارد(1999: ص206). همچنين «افتادن آن به حوزة مبهم طنز، نمادگرايي و غامض گويي در لحظاتي كه شفاف گويي اهميت دارد» را نمي پسندد(ص207) ــ با وجود اين نقد، سينفيلد جلد كتابش را به تصوير صحنه اي از اين نمايش مزين کرد.

در اينجا نيز، مانند حوزة فمينيسم، شاهد كشمكش بين اتهام و سياستهاي آشتي ناپذير فرهنگ همجنس گرايي هستيم. داگلاس آرل، فرهيختة كانادايي، در جستاري بر كتاب  بازي مداخله: هنر اجرا، فرهنگ همجنس گرايي مردان و ايدز(1998) اثر ديويد رومن چنين مي نويسد: از همان آغاز انتظار آن قضاوتهاي منفي را داريم كه رومن در نمايشنامه هاي «جريان غالب»، واقع گرا و نمايشنامه هايي با محوريت مرگ ناشي از ايدز با آن روبرو است ـــ نمايشنامه هايی که بنا به گفتة او ناشی از «يادآوری مردان همجنس گرا، به ويژه بيماران ايدز، به عنوان قرباني است»( آرل 1999: ص461). آرل در تفسير طرفداري رومن از آثار اصول گرايانه مي پرسد: «آيا اجراهاي كم ماية تك نفره اي كه تمام دغدغه هاي نظري رومن را ارضاء مي كند، واقعاً تأثير موفقي در پيشگيري از بحران ايدز دارد يا صرفاً خوشايند «جماعت» روشنفكران همجنس گرا است ؟» (ص461).        

 

 اوديپ و مردانگي                  

  مسلماً به جاي مردانگي همجنس گرا يی عام،  مي توان مردانگي را به طور کلی موضوع مطالعه قرار داد و با بسياری از همان شيوه های بررسی مبحث جنسيت در فمينيسم و نظرية همجنس گرايی عام به آن نيز پرداخت. مثلاً مي توان به فهم سنتهاي مردانگي پرداخت ويا آنها را تمجيد ويا نقد كرد؛ مي توان مردانگي را در گذشته وحال مورد كنكاش قرار داد؛ مي توان به دنبال آزاد كردن مرداني بود كه در گذشته و حال توسط مردانگي خود سركوب شده اند. جلد دوم كتاب تاريخ جنسيت،  بهره ي لذتِ(1985) فوكو، جنسيت (مردانه) را در يونان عصر كلاسيك بررسي مي كند، آنجا كه جنسيت به عنوان  بخشي از انتظامی شخصي ظاهر مي شود كه مردان آزادانه مي توانند درآن شركت جويند: جنسيت بخشي ازهنر شكل دادن به «خود» و نظارت برآن است، مفهومي كه در دورة رنسانس دوباره به نام "خودآرايي" (self-fashioning) بازگشت و شكل وارونة محدوديتهاي جنسي سركوبگرانه بر زنان دريونان باستان را داشت و در برداشتهای بعدي درمورد رفتارهاي جنسي زنان وهمجنس گرایان، به عنوان موردي آسيب شناختي فهم گرديد که مي بايست تحت نظارت بيمارستانها و روانكاوان قرار مي گرفت. دو كتاب جديد دیگر نیز مردانگي را در تئاتر يونان باستان مورد تفحص قرار داده اند. مثلاً در يكي ازآنها با نام بازی مردانه(1998) نوشتة كارن باسي از اوديپ به عنوان كسي ياد مي شود كه همچون ديگر قهرمانان يوناني «زادة ميل به احياي گذشته اي آرماني و بي پايان وسوژة مردانه اي است كه آن گذشته را به تصرف در آورده و تصديق مي كند.»

(ص245). مخاطبان دوره ي يونان كلاسيك و بعد از آن ـ وخوانندگانی چون فرويد ـ با اوديپ و ديگر قهرمانان يوناني به صورتي آشنا شدند كه حسرت (نوستالژياي) مردانگي و برتري آرماني را ابدي مي سازد. امّا در كتابی ديگر به قلم توماس وان نورتريك با عنوان  اوديپ : مفهوم زندگي مردانه( 1998)  چنين شناختي از اوديپ مورد استقبال قرار می گيرد:

 

الگوي بسط روحي و احساسي كه آن را در استعارات سوفوكل مي جويم آن چيزي است كه يوناني ها ميل داشتند آن را عنصر زيست بنياد و خاص جنس مرد بدانند ...

... من يك مردم ـ مردي كه نمي تواند در واكنش خود به دنيا بين امر زيست شناختي و فرهنگي تفاوت بگذارد. به اين دلايل مايلم از "مردان" كنوني به عنوان دريافتگران اصلي و مدرن آن اسطوره ي قهرماني باستان كه وصف كردم، ياد كنم. امّا كاملاً مطمئن نيستم كه آنچه مي گويم به نوعي مناسب حال زنان نيزهست يا نه .

                                                                                     (صفحات x تا xi)

 

در اينجا شاهد رويكردهایي متضاد با سنت غربي هويت مردانه هستيم ـ يكي انتقادی و بيرونی است و ديگري ستايشگرانه و درونی.

سئوالات محتمل در مورد نمايش يا اجرايی خاص

 

نمايش يا اجرای مورد نظر شما با چه فرضياتي در مورد هويت و روابط جنسي سروكار دارد؟ کدام ديدگاه جنسي در آن مطرح شده است ؟

آيا زنان ومردان نقشهاي سنتي خود را ايفا مي كنند يا نقش آنان سنت هاي جنسي را به چالش كشيده است؟  نقشها با فرضيات جنسي متن نمايشي موافقند يا مخالف ؟

جنسيت يا فرضيات جنسي شما چگونه بردريافت وهمذات پنداري شما در مورد اين نمايش يا اجرا اثر مي گذارد؟

چه نوع خواننده اي هستيد ؟ مردسالار ، مردانه ساز، مخالف يا نوعي ديگر؟

آيا نمايش يا اجرای مورد نظر شما تابع کانون سنت است يا نه؟ آيا جنسيت نويسنده يا فرضيات اثر او در مورد جنسيت، دخلي به اين مقوله دارد؟